• Mino da Fiesole, Madonna con il Bambino e san Giovannino, 1465-1470 circa, marmo statuario scolpito a bassorilievo, 91x63x14 cm

Firenze, Musei del Bargello, Museo di Casa Martelli

Nel clima ottocentesco di ripresa dell’interesse per l’arte di Donatello (culminato nelle celebrazioni per il V centenario della sua nascita nel 1886), si alimentò la riscoperta dei protagonisti della scultura del XV secolo ed il bassorilievo, murato sulla facciata dell’edificio di proprietà della famiglia che fronteggiava palazzo Martelli in via della Forca (l’attuale via Zannetti), dopo un’ascrizione a Francesco da Sangallo e una a Donatello, fu attribuito a Mino da Fiesole. L’artista toscano in circa un trentennio di attività ebbe un numero incredibile di incarichi per progetti monumentali in sedi prestigiose a Firenze, Roma e Napoli, richiesto da mecenati di altissimo rango tra cui papi, cardinali, capi di Stato, banchieri. Parallelamente la sua bottega licenziò anche numerosi rilievi devozionali con la Madonna con il Bambino destinati sia ad arredi ecclesiastici o sepolcri monumentali, sia a tabernacoli viari, sale di confraternite e associazioni, o a palazzi patrizi e altoborghesi. 

Come in altri di questi rilievi devozionali, la Vergine è seduta di tre quarti su uno scranno, presentando il Bambino con un atteggiamento più colloquiale. Il San Giovannino sottilmente sbalzato dietro Gesù è invece un unicum in questa tipologia.

L’attuale restauro ha restituito all’opera una inedita leggibilità, avendo eliminato applicando materiali e tecniche di ultima generazione le fastidiose macchie sulla superficie marmorea che anche nell’ultimo intervento, del 1986, non si erano potute togliere.

• Corso di Buono, Due frammenti murali raffiguranti Re David (?), Profeta Isaia, 1290-1300, pittura murale, 284x210 cm (Re David (?)), 284x210,5 cm (Profeta Isaia)

Scandicci (Firenze), chiesa di Sant'Andrea a Mosciano, controfacciata

I due frammenti di affresco provenienti dall’antica chiesa di Sant’Andrea a Mosciano, nel territorio di Scandicci, raffigurano un giovane re, probabilmente Davide, e il profeta Isaia. Realizzati alla fine del XIII secolo e attribuiti a Corso di Buono, rappresentano una preziosa testimonianza delle origini della pittura fiorentina, in un momento di passaggio tra la tradizione bizantina e il nuovo linguaggio gotico che si andava affermando in Toscana. Le figure, solide e solenni, si distinguono per la forza espressiva dei volti e la raffinatezza cromatica, che unisce toni caldi e luminosi in un equilibrio di grande eleganza.

Questi affreschi costituiscono un importante punto di riferimento per la storia dell’arte del territorio fiorentino, testimoniando la qualità e la diffusione della pittura murale nel contado già alla fine del Duecento. La loro presenza contribuisce a ricostruire il dialogo tra i centri religiosi minori e le botteghe cittadine, restituendo un’immagine viva della cultura figurativa medievale toscana.

Il restauro ha consentito di restituire piena stabilità e leggibilità alle opere, compromesse da precedenti interventi e da condizioni conservative non ottimali. I pannelli in masonite che sostenevano gli affreschi sono stati sostituiti con nuovi supporti leggeri e stabili in fibra di carbonio e PVC, mentre la superficie pittorica è stata pulita, consolidata e integrata con materiali compatibili e reversibili.

Grazie all’intervento, i frammenti di Sant’Andrea a Mosciano tornano oggi a mostrare la loro straordinaria qualità artistica, valorizzando il patrimonio storico e culturale del territorio fiorentino e offrendo al pubblico una rara testimonianza della pittura murale toscana delle origini.

• Maestro di San Torpé, Croce dipinta con Cristo patiens, San Michele Arcangelo, Cristo benedicente, Dolenti, Flagellazione, Deposizione nel sepolcro, San Giovanni Battista, 1320-1325 circa, tempera a uovo e fondo con lamina in argento meccato su supporto di legno di pioppo, 188x127x3 cm

Pisa, Museo Nazionale di San Matteo

Attribuita sul finire degli anni Cinquanta da Mario Bucci al Maestro di San Torpè con una datazione al secondo decennio del Trecento, sull’evidenza di legami con la pittura di Duccio di Boninsegna e, allo stesso tempo, per l’impiego di una struttura lignea di impianto ancora duecentesco con tabellone istoriato, la grande croce era rimasta fino ad allora sostanzialmente ignota agli studi, soprattutto per il cattivo stato di conservazione.

Il restauro realizzato nell’ambito della XX edizione di Restituzioni fa seguito a quello degli anni Cinquanta che già liberò alcune parti della Croce di rimaneggiamenti e ridipinture seicentesche.

L’iconografia, che insiste sul significato eucaristico del sacrificio di Gesù, e sulle storie della Passione, mostra l’insolita soluzione di un umanissimo e giovanile Cristo posto di tre quarti e rivolto verso la Vergine con sguardo partecipe nel tondo aggettante all’incrocio delle assi, laddove nelle croci duecentesche viene raffigurata l’aureola a rilievo del Crocifisso: particolare soluzione, su cui si sofferma la critica, e che comporta anche una trasformazione della tradizionale iconografia del Cristo benedicente, di solito frontale nel clipeo. 

La rinnovata leggibilità raggiunta grazie al restauro del 2025 porta a confermare una datazione tra il 1320 e il 1325.

• Agnolo di Cosimo Tori, detto il Bronzino (disegno e cartone, attribuito a)

Nicola Karcher (tessitura)

Tappeto da tavola detto “Carpita alla moresca”, 1548-1553 (disegno e cartone), 6 febbraio 1550-27 settembre 1553 (tessitura)

tela ad arazzo; ordito in seta naturale bianca ritorta capi 2; riduzione in ordito 8-14 fili/cm; trame in seta policroma, riduzione media 37 fili/cm; trame metalliche con effetto argento e oro, riduzione media 40 fili/cm; fodera originale cinquecentesca in tela di lino blu irrigidita da un finissaggio, 255x556 cm

Poggio a Caiano (Prato), Villa medicea, Museo delle Ville e residenze monumentali fiorentine

La “Carpita alla moresca” è un tappeto da tavolo di grandi dimensioni, tessuto in stile fiorentino con tecnica ad arazzo, di forma rettangolare. Citata per la prima volta nell’inventario mediceo del 1553, l’opera fu ritrovata nel 1985 nella villa di Poggio a Caiano da Roberta Landini, mentre Candace Adelson ne confermò l’identità con la carpita di Nicolas Karcher, a partire dalle fonti inventariali. Tessuta in seta e filati metallici dorati e argentati, la carpita presenta due cornici e motivi centrali e angolari di struttura geometrica su fondo verde, con volute, palmette, gigli e melagrane, che riflettono influenze islamiche rivisitate secondo il gusto occidentale. Il verde, dominante, simboleggia la speranza e costituiva il colore preferito per le tovaglie rinascimentali, rendendo l’opera non solo decorativa ma anche simbolica.

I motivi decorativi rivelano una profonda conoscenza dello stile mediorientale, come nelle losanghe a scacchiera e nei rosoni centrali, che richiamano prototipi persiani e mediterranei, reinterpretati con sensibilità rinascimentale. Il cartone del tappeto mostra inoltre tratti stilistici riconducibili ad Agnolo Bronzino, pittore di corte di Cosimo I de’ Medici, collocando la carpita nel contesto artistico fiorentino della metà del Cinquecento. L’opera, tra le più preziose della guardaroba medicea, fu utilizzata fino al XIX secolo per occasioni solenni e successivamente trasferita a Poggio a Caiano, dove l’uso su tavoli ottocenteschi ne aveva causato sbiadimenti e usura, in particolare negli angoli e nelle cimose.

Il restauro ha avuto come obiettivo principale il consolidamento delle parti più fragili, il recupero dell’integrità tessile e la valorizzazione dei filati metallici e dei marchi originali. Sono stati rimossi nastri posticci e restauri precedenti, ripristinando le sigle di Karcher e dell’arazzeria fiorentina, tessute in filato metallico dorato. La pulitura ha previsto aspirazioni controllate, interventi mirati su depositi e cera, e un’accurata reidratazione e spianatura delle pieghe. Le aree degradate sono state consolidate con organza di seta e rammendi selettivi, mentre le cimose originali sono state restaurate e integrate con nuove cimose su modello antico, preservando i segni dei tessitori. La fodera è stata riapplicata nella posizione originaria e l’intervento completato con una teca conservativa in plexiglas, garantendo protezione e visibilità a questa straordinaria opera.

Grazie a questo intervento, la Carpita alla moresca torna oggi a rappresentare un esempio unico della maestria tessile fiorentina e della sensibilità rinascimentale verso ornamenti e stili orientali, valorizzando il patrimonio storico e artistico della Toscana e offrendo una testimonianza preziosa delle collezioni granducali medicee.

MAGGIORI INFORMAZIONI SUL SITO www.restituzioni.com